VENEZYA BİYENNALİ’NDE ULUSAL PAVİLİYONLAR: İYİLER, KÖTÜLER VE KARARSIZ OLANLAR
Hakim Bishara, yayın yönetmeni
Giriş: Ulusal Pavilyonların Savunması
Hrag Vartanian: Uluslararası Bienallerde ulusal pavilyon kavramını eleştirmek yaygın bir eğilim olsa da, bunun neden önemli olduğunu düşünüyorum. Ana sergi ile ulusal pavilyonlar arasındaki gerilim, Biennale’nin özünü oluşturuyor. Ulus devletin sorunları olsa da, pasaportlarımız ve ulusal kimliklerimiz fonlamadan medyatik ilgiye kadar her şeyi etkiliyor.
Bu kavramı ortadan kaldırmak, akademisyenlerin ve küratörlerin kendilerini daha üstün hissetmelerini sağlayabilir, ancak bu, ayrıcalıklarını gizler ve ulusal sınırların hala çok şey belirlediği gerçeğiyle yüzleşmeyi engeller. Venezia Biennale’nin Kuzey ülkelerindeki aşırı temsilinden, fosil yakıtla finanse edilen monarşilerden ve hükümet veya özel yollarla sanata yatırım yapan diğer zengin ülkelere kadar her şey bunun bir örneğidir.
Ulusal pavilyonlar aynı zamanda daha küçük ülkelerin kendi sanatsal söylemlerini ön plana çıkarma fırsatı sunar. Bu türden bir uygulamanın ortadan kaldırılması, Timor-Leste, Cape Verde, Nauru gibi ülkelerin büyük sergilerde neredeyse görünmez hale gelmesine neden olabilir. Ulusal pavilyonların kaldırılma fikri genellikle en ayrıcalıklı çevrelerde popülerdir ve bu çevreler genellikle en güçlü pasaportlara sahip kişilerden oluşur; bu da size her şeyi anlatır. Bu yılki boykotlar, baskı noktalarını vurguladı. ANGA’nın İsrail‘in Gazze‘deki soykırımına yardım eden ülkeleri yeterince vurgulamaması gibi bazı müdahaleler düzensiz olsa da, genel olarak değerliydi.
Aruna D’Souza: Bu görüşe katılıyorum, özellikle de bu yıl birçok ülkenin ilk kez katılım göstermesi açısından önemli. Afrika’dan 13 ülke! Trump’ın Panama’nın egemenliğine yönelik tehditlerine rağmen, o ülkenin bir pavilyonu vardı! Ve sayısız başka örnek daha var.
Ulusal pavilyonların tek dezavantajı, bu sergilerin tanıtımlarında görülen yapıya sahip olmasıdır. Birçok durumda, küratörün veya sponsora yer verildikten sonra sanatçı “bürokrat” olarak tanımlanır. Bu durum, sanatçının ulusa hizmet eden bir unsur olarak konumlandırılmasına yol açar ve bu durum benim için kabul edilemez.
Tawna kolektifinin ve sanatçı Óscar Santillán’ın bir araya getirdiği bu sergi, hikaye anlatımı ve düşünceye davet eden bir alan sunuyordu. Tawna’nın 26 dakikalık videosu “Llaki” (2025), heteronormatif olmayan cinsel yönelimlere sahip yerli halkların yaşadığı zorlukları ve bunun aileleri üzerindeki etkilerini çarpıcı bir şekilde ele alıyordu. Bu eser, kayıp duygusuna odaklanmak yerine, bu kimliklerin ne kadar dirençli olabileceğini göstererek izleyiciyi yükseltiyordu. Santillán’ın “Medula” (2026) adlı eseri ise, etiketine göre “uzaylı DNA”sı ve devre kartları gibi öğeler içeren ilginç bir derlemdi. Bu eser de aynı direnci ve dünyaya karşı cesur bir duruşu sergiliyordu.
Demokratik Kongo Cumhuriyeti
Dokuz sanatçı ve diaspora temsilcisi, ülkenin bienaldeki ilk katılımı olması açısından büyük önem taşıyan bu sergide yer aldı. Johnny Leye tarafından tasarlanan mimari yapının ortasında yer alan oval formlu yapı, ziyaretçilere eserleri incelemek için rahat bir alan sunuyordu. Aimé Mpané’nin “Le Souffle” (2026) adlı eseri, eşlerden ve iki oğlundan oluşan bir aile figürünü içeriyordu. Bu figürler, hava yastığı üzerinde uyuyor gibi görünse de, aynı zamanda yeni ve daha güvenli yuvalar arayan birer cankurtaran teknesi olabilirlerdi. Fotoğrafçı Arlette Bashizi, ülkenin doğu bölgelerindeki çevresel yıkıma neden olan madencilik faaliyetlerini konu alan eserlere yer verdi. Patrick Bongo’nun geri dönüştürülmüş kauçuktan yaptığı heykeller, kirli endüstrilerin insan ve çevre üzerindeki maliyetlerine dikkat çekiyordu. Sammy Baloji’nin “Seeing Katharina” (2026) adlı dokuması ise, günümüze ulaşmamıza neden olan sömürgecilik tarihine ışık tutuyordu. Genel olarak bu sergi, iddialı ve etkileyici bir çalışma olmuş.
