Göze Sunulacak Bir Şey Kaldığında Odak, Boşluğa Kayıyor: Sessizlik, Eksiklik ve Yokluk, Sanatın En Güçlü Konusu Oldu

Sanatın çağdaş dünyasında izleyiciye bakılacak bir şey sunmak yerine, tam tersini yapan eserler giderek daha fazla dikkat çekiyor. İkinci Dünya Savaşı sonrası dönemin en etkili akımlarından biri, sanatçının eseri görünür ya da duyulabilir kılan unsurları kasıtlı olarak geri çekmesini sorulara dönüştürdü ve izleyiciye, eserden ziyade etrafındaki ışığa, gölgeye, mimariye ya da kendi bedeninin bir mekânı işgal ettiğini fark etmesine davet etti. Robert Rauschenberg’in 1951’de ortaya koyduğu beyaz tablolarından, John Cage’ın aynı dönemin sessizlik performansına, Yves Klein’in boş galeri sergisine, Doug Wheeler’in anechoic (sesi emen) odalarına ve Alvin Lucier’in bir mekânın kendi sesini ortaya çıkardığı çalışmalarına kadar uzanan bu yaklaşım, zenginlik üzerinden değil, eksiklik üzerinden dikkati yeniden yönlendiren alternatif bir “gösteri” tarihini işaret ediyor.

Ne görülmeyecekse, fark edilecek olan artıyor

Bu akımın en net başlangıç noktası, Rauschenberg’in 1951’de ilk kez ürettiği Beyaz Tablolar olarak kabul ediliyor. Tek, iki, üç, dört ve yedi parçalık bir dizi halinde ortaya çıkan bu eserlerde sanatçı imgeden, kompozisyondan ve kendi ellerinin izinden vazgeçerek, ilk bakışta çok az bilgi sunduğu gibi görünen yüzeyler bıraktı. Ancak tablolar aslında tam da etraflarında bulunan bilgiyi kaydetmek için tasarlandı: ışık, gölgeler ve odadan geçen insanların hareketi, bu yüzeylerde ne göründüğüne yön verdi. Rauschenberg eserleri daha sonra “saat” olarak tanımladı ve bunların bir saatin zamanın geçişiyle ilgilenmesinin tam tersi biçimde, çevrelerindeki değişimleri da kaydedebildiklerini belirtti.

Rauschenberg’in deneyleriyle yakın bağ kurmuş olan John Cage, bu imkânı anında kavradı. Beyaz yüzeyleri “ışıkların, gölgelerin ve parçacıkların havalimanı” olarak nitelendiren Cage, dikkati neyin boyalandığını değil, tablonun bizi neye dikkat etmemizi sağladığını merkeze aldı. Bu durumda bir imgenin olmaması izleyiciye hiçbir şey bırakmaz; dikkatin neye layık olduğu hiyerarşisini değiştirir. Normalde önemsiz görünen bir gölge eserin bir parçası olur, başka bir ziyaretçinin hareketi yüzeyde görünür hale gelir, gündüz ışığı gözlemeye değer bir şey olur. Cage’in 1952’de David Tudor tarafından ilk kez sahneye konan 4′33″ eserinde ise sanatçı, eserin süresince tamamen sessiz kalır ve sesin ne olursa olsun çevredeki ortamın seslerini izleyiciye bırakır. Eser her seferinde değişir çünkü malzemesi sabit bir müzik notaları değil, eserin gerçekleştiği mekânın öngörülemez akustik koşullarıdır. Bir öksürük, bir adım, bir sandalyenin hareketi ya da odadan dışarı sızan sesler, duyulacak en belirgin şey haline gelir.

İmgenin olmaması izleyiciye boşluğu bırakmaz; dikkatin neye layık olduğu hiyerarşisini değiştirir. Normalde önemsiz görünen bir gölge eserin bir parçası olur.

John Cage

İzlemekten mekânı deneyimlemeye

Cage ve Rauschenberg, sanatçının izleyicinin tam olarak neyle karşılaşması gerektiğini belirlemekten vazgeçtiği, çevresel dünyanın esere girdiği anı merak ederken, Yves Klein 1958’de Paris’teki Galerie Iris Clert’de sunduğu Le Vide (Boşluk) adlı sergiyle bu mantığı tuvalden galerinin kendisine taşıdı. Salonu boşaltan ve beyaz boyayla kaplayan Klein, ziyaretçilerin beklediği tabloları ve nesneleri kaldırdı. Kasıtlı bir tiyatro biçiminde kurgulanan açılış, beklenen eserlerin kaybolduğu bir galerinin içine girilmesinin etkisini artırmak için özenle hazırlandı. Geri kalan şey odanın mimarisi, beyaz yüzeyler, içinde duran insanlar ve belki de en önemlisi orada bir şey olacağı beklentisiydi. Eserin olmaması, galerinin normal rolünü ortaya çıkardı ve mekânı kendisi deneyime dönüştürdü.

Yazarın analizi

Sürekli uyarılma kültürüne bir alternatif

Bu soru, dikkatin bugünün görsel kültürünün rekabetin merkezinde olduğu bir anda özellikle çarpıcı bir biçimde karşımıza çıkar. Ekranlar, sosyal medya, derinleşmiş kurulumlar ve karmaşık sergi ortamları, insanları meşgul tutmak için hareket, ölçek, yenilik ve sürekli duyusal uyarıcıya dayanır. Bu manzara karşısında beyaz tuval, sessiz performans ya da boş oda, anında bir gösteri sunmaktan kaçınması nedeniyle neredeyse garip gelebilir.

Yine de bu eserler gerçekten daha az şey yapmaktan söz etmez; algıya sunulabilecek farklı şeyleri ortaya koymaktan söz eder. İmge kaybolduğunda duvardaki ışığı, müzik durduğunda odanın farklı seslenmesini, galeri boşaltıldığında mimarisini ve ziyaretçilerinin davranışını fark ederiz; ses emildiğinde beden mekân içinde daha da hissedilir. Anti-gösteri fikri, sanat tarihinde resmi bir kategori olmasa bile, tam da bu yüzden işe yarar. Bu eserler dikkati reddetmez; dikkatin nasıl üretildiğini değiştirir. İzleyicinin bir sonraki imgeye, nesneye ya da etkiye doğru hareket etmesini isteyenler yerine, deneyimin çevresel koşullarını göz ardı edilemez hale getirirler.

Elde edilen sonuç, mutlaka esere ait olmak zorunda olmayan, farklı bir türde bir gösteridir. Yüzeyinde hareket eden gölgeye, bir mekânın sesine, ışığın değişen niteliğine, ayaklarımızın altındaki mimariye ve normalde gözden kaçan şeylerin yeterince uzun süre aynı yerde durduğumuzu fark etmemize aittir. Neredeyse her boşluğun hızlıca doldurulduğu bir çağda, bir şeyi çıkarmayı bırakma kararı, dikkatimizi çekebilmemizi sürprizleyici biçimde güçlü bir yol haline gelebilir.